Ça rime et ça rame comme tartine et boterham (2010) est un documentaire dans lequel la réalisatrice, Isabelle Dierckx, tente de pallier à une éducation purement francophone. Née à Bruxelles, elle se rend un jour compte que sa famille a complètement renié ses origines flamandes et donc, la pratique et l’apprentissage du néerlandais. Afin de découvrir son identité et ses véritables racines, Isabelle décide de se rendre en Flandre. Pour ce faire, elle nous invite à remonter le temps, à survoler son passé et à visiter Anvers au bord de son Super Terug Zut, un avion imaginaire.

C’est en revenant du tournage de son premier film L’île où dormait l’âge d’or (2005) qu’Isabelle Dierckx se sent l’envie de faire ce documentaire. En effet, émerveillée par le charme des îles Canaries où elle vient de tourner durant un long moment, son bonheur ne fut que de courte durée lorsqu’elle revint en Belgique. La réalisatrice cherche alors une cause à son malheur et la trouve au sein de la question linguistique, éternel problème de la Belgique. Réalisant qu’elle a toujours vécu dans un monde uniquement francophone, elle décide de briser son éducation en apprenant le néerlandais.

Dominique Païni nous apprend qu’une des ressources utilisées par le cinéma belge, principalement dans les films documentaires ou encore expérimentaux, provient de la souplesse des frontières entre les différents cinémas[1]. Notre industrie cinématographique tire donc sa force de mélanges entre « cinéma du réel », cinéma sur l’art, film expérimental, cinéma amateur, … Isabelle Dierckx choisit la forme documentaire, genre qui, en Belgique, écrase celui de la fiction. A la fois documentaire social entrecoupé d’animation mais également cinéma-vérité et auto-cinébiographie, Ça rime et ça rame comme tartine et boterham se révèle être une sorte de documentaire hybride, à l’image de la Belgique.

Isabelle Dierckx s’inscrit dans la mouvance du « cinéma du réel », qui est, d’après Frédéric Sojcher, une « tendance du cinéma belge »[2]. Grâce à des instants de vie, des histoires quotidiennes provoquées par diverses rencontres mais aussi par sa communication avec des acteurs dans leurs décors originels, elle nous propose un documentaire qui est dit « social ». Lors d’une discussion filmée avec un homme, celui-ci nous parle de son regret de la perte des dialectes. Cette intervention d’aspect banal me rappelle d’ailleurs d’une part le cinéma belge des années 30-40, marqué par l’apparition du parlant, qui pénètre dans une lignée patoisante et régionale ; d’autre part aussi notre Belgique multiculturelle et la beauté qui en découle. Notons également que le point de vue proposé par la réalisatrice propose un regard critique sur un certain nationalisme régional de notre société belge, mais j’y reviendrai plus tard.

De plus, Isabelle Dierckx opte pour une certaine improvisation, filmant son investigation d’Anvers et laissant la magie du quotidien opérer, elle n’hésite pas à entrer dans un magasin ayant le même nom de famille qu’elle, à filmer ses déboires à parler le néerlandais ou même ses accidents automobiles, … Avec sa caméra non masquée, elle se rapproche du cinéma-vérité lancé par Edgard Morin et Jean Rouch en 1960[3] (dont Isabelle Dierckx se sent d’ailleurs très proche[4]). Par cette utilisation du médium filmique, elle tente donc de créer une certaine authenticité afin de révéler le monde et ses individus dans leur plus grande vérité.

Magasin Dierckx

Enfin, son documentaire est à la première personne : Isabelle Dierckx part du particulier (son histoire) pour parler de l’universalité (le problème linguistique en Belgique). Dès l’ouverture, la réalisatrice nous présente plusieurs mots aussi bien en français qu’en néerlandais avant de terminer leur récitation sur « ik », « moi », attachant donc dès le début une donnée autobiographique au documentaire. Dominique Païni attire notre attention sur le fait qu’en Belgique, les films se présentent comme des auto-portraits, comme une pratique diariste et égotiste, insistant sur un caractère intime[5]. Grâce à cette subjectivité assumée, elle articule une donnée personnelle (l’histoire de sa famille) autour d’un problème collectif, celui de la communication au sein de la Belgique. Cette auto-cinébiographie lui permet donc de se définir au sein du problème linguistique, un des autres éléments-clés de l’identité belge. Elle joue d’ailleurs sur l’incommunicabilité en nous présentant un extrait où il lui est difficile de discuter avec une connaissance, celui-ci ne comprenant pas sa question en néerlandais à propos de ses ancêtres.

Cet aspect autobiographique est en fait directement reliable à la recherche d’identité de la réalisatrice. Or, d’après Hadelin Trinon, la quête identitaire a toujours été au cœur de la problématique des films belges grâce par exemple, comme c’est le cas ici, à une traversée du passé en quête de ses origines[6]. Tout comme la Belgique artificiellement construite, Isabelle s’est vu définir une identité créée de toute pièce par les membres de sa famille. A travers son œuvre, elle entend donc découvrir ses véritables racines, son passé, d’où elle vient. Notons aussi que l’identité double et fragmentée dont fait preuve la réalisatrice est également souvent présente au sein du cinéma belge.

Enfin, André Helbo nous propose trois modèles de belgitude spécifiques à notre écriture au cinéma. Parmi ceux-ci, deux sont utilisés par Isabelle Dierckx : l’utilisation d’un univers codifié (des documents historiques par exemple) que le réalisateur relaie et la transformation d’un code non cinématographique en un code filmique[7].

Premièrement, la réalisatrice utilise plusieurs fois des références historiques ou des documents afin d’avancer dans son investigation documentaire. La consultation d’archives, qui lui permet de retrouver la trace de certains membres de la famille Dierckx tout en en apprenant un peu plus sur leur passé (elle découvre par exemple un artiste-peintre ayant travaillé pour Napoléon et Joséphine), rythme plusieurs fois sa quête d’arbre généalogique. Isabelle Dierckx met d’ailleurs en scène une reconstitution, sur base d’un document officiel, de l’intervention d’Octave Dierckx, son arrière-grand-père ministre de l’instruction à la fin des années 30, prenant la parole au Parlement sur une question d’emploi de la langue.

Carte Belgique

Après avoir ouvert son film de façon bilingue et ce, dans un souci d’hétéroglossie propre à la Belgique, la réalisatrice nous propose une brève explication historique de la frontière linguistique créée en 1962 tout en nous présentant une carte de la Belgique illustrant de manière symbolique cette séparation formelle. Par cette intervention, Isabelle touche directement à une des thématiques importantes du cinéma belge : celle de l’idée d’une frontière permanente, qu’elle soit communautaire, linguistique, … De même, par l’établissement de ces frontières, Isabelle Dierckx aborde directement le thème de l’exil, également cher au cinéma belge. Elle décide en effet de traverser cette frontière linguistique afin de s’exiler dans un terrain qui lui est alors totalement inconnu : celui de la Flandre. Alors que sa famille l’avait vouée à un exil mental de cette communauté, elle décide de briser cette frontière psychologique en décidant d’aller y filmer. (Notons également qu’une certaine forme d’exil peut également être trouvée dans son parcours, la réalisatrice ayant plusieurs fois travaillé à l’étranger, notamment dans les îles Canaries). En parcourant Anvers à la recherche de ses origines, elle établit un certain investissement du territoire et du paysage anversois. Filmant tantôt en intérieur, tantôt en extérieur, elle utilise Anvers comme décor mais également comme moteur narratif à sa découverte de la Flandre et de ses origines.

Deuxièmement, Isabelle Dierckx transforme un code pictural directement inspiré de collages (notamment ceux d’André Stas) en matière filmique lors de ses interludes animés. Comme bien d’autres réalisateurs belges, elle fusionne donc le cinéma avec d’autres formes d’art. De même, elle utilise également de la littérature, durant une séquence où elle tente de réciter un poème en néerlandais, rebondissant sur les dires d’un de ses interviewés qui insiste sur le fait qu’il est indispensable de saisir la poésie d’une langue pour savoir parfaitement la parler. Remarquons également qu’afin de le déclamer, elle se situe sur une scène, rappellant une scène de théâtre.

Animation

Une notion d’écart est donc directement décelable au sein de ce documentaire. Alors que la réalisatrice utilise tout d’abord une captation du réel, un ton ludique et une dimension poétique sont d’un coup apportés au documentaire grâce à l’utilisation d’animation comme jeu avec le réel. En effet, en introduisant les collages ou encore son Super Terug Zut, elle choisit une esthétique voulant rappeler celle des rêves et ce, afin de rendre compte du surréalisme de la question communautaire mais également afin de lui enlever son aspect assez dur et polémique. De même, elle associe ainsi son désir d’ouverture et sa quête d’identité à quelque chose de joyeux, mais d’aussi extrêmement vivant, et cherche par la même occasion à lui donner une certaine touche d’humour et d’ironie. Cette introduction d’une esthétique picturale n’est évidemment pas effective dans une envie de totale rupture avec le réel, elle lui a permis d’élargir la réalité grâce à une certaine poésie. Tout comme Isabelle contribue à rendre la frontière linguistique poreuse, elle tente de faire de même avec celle du réel et de l’imaginaire mais aussi avec celle du documentaire et de la fiction ! Cette utilisation du collage animé est donc directement reliable à la notion de réalisme magique, proposée par Delvaux en 1950, où la « réalité reconnaissable devient-elle le lieu naturel de manifestations paranormales et oniriques »[8].

Cette forme de transgression, engendrée par la possibilité d’un croisement des arts n’est pas la seule utilisée par la réalisatrice. En effet, il me paraît juste de définir Isabelle Dierckx comme une iconoclaste étant donné son caractère contestataire par rapport à un modèle classique donné. De fait, le documentaire de cette réalisatrice est contraire au modèle familial qu’on a voulu lui imposer. Elle remet ainsi toute son éducation en cause afin de découvrir la Flandre : elle va à l’opposé de ce que son arrière-grand-père Octave attendait d’elle et de sa famille et détruit donc, par modernisme, les œuvres du passé. Aussi, au cours d’une interview, Isabelle estime que: « cette pensée qui considère la langue comme fondement identitaire du peuple, sa « nature » me paraît fausse et dangereuse »[9]. Par cette constatation, Isabelle Dierckx attaque directement un pan du modèle nationaliste et tente dès lors de le briser grâce à son documentaire. Par son travail, elle veut nous faire comprendre que nous venons tous des mêmes racines et que nous avons certainement au moins un petit peu de l’autre en nous.


 

[1] Dominique PAÏNI, « Le cinéma belge, ça existe, je l’ai rencontré » In : Une encyclopédie des cinémas de Belgique, Guy Jungblut, Patrick Leboutte et Dominique Païni (eds), Musée d’art Moderne de la ville de Paris & Editions Yellow Now, 1990, p.11.

[2] Frédéric SOJCHER, La kermesse héroïque du cinéma belge – Des documentaires et des farces. 1896-1965, éd. L’Harmattan, Paris, 1999, p.152.

[3] Marie-Aude BARONIAN, « « La caméra à la nuque » ou esthétique et politique dans le cinéma des frères Dardenne », In : Jean-Pierre et Luc Dardenne, éd. Luc Pire, Bruxelles, p.151.

[4] Richard OLIVIER, Big Memory. Cinéastes de Belgique, éd. Les impressions nouvelles, 2011, p.103.

[5] Dominique PAÏNI, Ibid., p.10.

[6] Hadelin TRINON, « Aperçu cavalier sur le cinéma belge », In : Ombres et Lumières. Etudes du cinéma belge, Revue de l’Institut de Sociologie, 3-4, 1985, p.304.

[7] André HELBO, « Littérature et cinéma : au pays de la belgitude », In : Ombres et Lumières. Etudes du cinéma belge, Revue de l’Institut de Sociologie, 3-4, 1985, p.285.

[8] André DELVAUX, « le récit et son public : norme, tension, écart, rupture… » In : Ombres et Lumières. Etudes du cinéma belge, Revue de l’Institut de Sociologie, 3-4, 1985, p.250.

[9] Olivier TAYMANS, « Comme tartine et boterham – Anthropologie du quotidien sur le fil » In : 24H01, Bruxelles, Octobre 2013, p.52.